夫妻五行相生相克口诀

传统婚姻文化“合婚歌”

本文 倪方六

金秋十月，佳缘良期！不少适婚男女，都会选择在眼下的秋节进入婚姻的殿堂，可喜可贺！古代男女也这样，也喜欢在秋天办喜事，组成一个新的家庭。

（爱，就来吻我）

但是古今的婚姻文化是有明显变化和不同的，仅就结合方式而言，现在讲究“自由恋爱，自己作主”，而过去主张“媒妁之主，父母作主”。

在过去，找对象讲究门当户对，定婚后还要合婚。什么叫合婚？现在90后 友应该不知道了。合婚是这么回事情：经媒人说合，条件相当，双方家长基本同意之后，要请人合婚。

合婚是将男女双方十二生肖相配，再以两人出生的“八字”，即出生的年、月、日、时8个干支，推算一下能否成婚，故合婚又叫“掐八字”。

掌握合婚的人都是地方上有学问的人，如私垫先生，或专门从事此行的算命先生。合婚分上中下三等，各等均有说法——

上婚：青龙黑猪上等婚，男女相合亲如宾；

中婚：红蛇白猴满堂红，合婚相配乐融融；

下婚：青兔黄狗古来有，合婚相配能长久。

（结啦，萌萌哒）

合婚时最关键的要发现不因素，属相上不能犯“忌”——

白马犯青牛，

羊鼠一旦休，

蛇虎如刀绞，

鸡犬泪。

（犯了忌，要分手？）

犯了上面的“忌”，一般就是“不合”。上述只是大概，在合婚时有具体的《 十二生肖合婚歌》可以参考——

黑鼠黄牛正相合，结交匹配不分离；

青龙黑猪上等婚，男女相合好婚姻；

黄虎白鸡更相投，过门大发好来由；

红蛇自猴满堂红，合婚相配古来兴；

红马黄羊两相道，这等婚姻不累赘；

青兔黄狗古来有，合婚相配能长久。

（12生肖，你属啥？）

看了属相之后，还要根据女双方的“五行”、“命相”，推断是两人是“相克”还是“相生”。歌诀是——

甲子乙丑海中全，

丙寅丁卯炉中火，

戊辰己巳大林木，

庚午辛未路旁土。

这是根据“土生金，金生水，水生木，木生火”以及“金克木，木克土，土克水，水克火”的原理来推论的，确定了男女的命相后，才知道两人是“相生”还是“相克”。

（五行生克关系）

实际合婚时也有相应的歌诀《五行相生相克歌》供参考——

夫金妻金笑哈哈，福禄相随吉庆多，

人财兴旺当如此，出言吐语两相和。

夫金妻木守空房，两口相争各逞强；

五行相克难保守，又无儿女最。

夫金妻水合得来，人和台笑颜开；

若得成双共一处，五男二女有钱财。

夫金妻火不相当，半路相克离故乡；

二人对面无言语，常常厮骂不安康。

夫金妻土志，夫妇相和寿命长；

三男二女无阻滞，金银财宝有余粮。

夫木妻金活不成，半路相抛不可当，

常常厮骂何时了，又无儿女守空房。

夫木妻木两相当，两木看看一木强，

若是夫妻同到老，须防到老被形伤。

夫木妻水寿命长，二人相伴似鸳鸯；

福禄人财当兴旺，金银满库广田庄。

夫木妻火合同否，一世双双戏水鱼；

男女相伴长保守，孝子贤孙个个良。

夫木妻土不同心，吵闹相争怒气生；

出门口舌多官司，夫妇终日不安宁。

夫水妻金喜满怀，资财玉帛自然来；

白发偕和老，壮田牛马满金银。

夫水妻木好夫妻，欢乐荣华在一堆；

男女穿金多富贵，皆因积德有钱财。

夫水妻水共情怀，两水相交共合行；

水水相流来相伴，只因浅浅过光阴。

夫水妻火不成双，水火相逢似虎狼；

妻火夫水水杀火，若有财源被形伤。

夫水妻土不久长，夫妻有话各争强，

生男生女多般苦，理宜半路两分张。

夫火妻金婚，五夫妻两分张，

男女孤单无依靠，多少灾殃不久长。

夫火妻木好夫妻，欢乐荣华在一起，

男女穿金多富贵，五男二女好风光。

夫火妻水不相当，结发夫妻不久长；

相克男女件件少，虽然不死也离乡。

夫火妻火两相争，二火相交一火强；

人人皆说低的好，到底终须不安康。

夫火妻土有钱财，五男二女笑颜开；

二人常入红罗帐，总是前生定下来。

夫土妻金益桑蚕，二人相伴有衣粮；

富贵五男并二女，前生合得积成双。

夫土妻木不成双，二人相克不相当；

家宅不安儿女少，耗尽钱财总是殃。

夫土妻水不一双，相争不可当；

口舌常常多吵闹，命中孤苦郎。

夫土妻火益财帛，金银财宝满堂足；

贵子贤孙皆前定，五行生就命。

夫土妻土好商量，夫妻婚姻合成双；

儿女穿金身带玉，百年夫妻过寿光。

（金婚，百年好合）

查看过“五行”后，再结合是否犯“忌”，就知道两人婚姻合不合了，如果命相克，又犯了忌，传统认为就不宜结婚。呆板的父母听说后，一定会阻挠这桩婚事，古代不少有情人，就是这样被拆散的。

如何看男女五行上是否合宜，有具体的“五行命歌”——

甲子乙丑海中金，丙寅丁卯炉中火。

戊辰己巳大林木，庚午辛未路旁土。

壬申癸酉剑锋金，甲戌乙亥山头火。

丙子丁丑涧下水，戊寅己卵城头土。

庚辰辛巳白蜡金，壬午癸未杨柳木。

甲申乙酉井泉水，丙戌丁亥屋上土。

戊子已丑霹雳火，庚寅辛卯松柏木。

壬辰癸巳长流水，甲午乙未沙中金。

丙申丁酉山下火，戊戌己亥平地水。

庚子辛丑壁上土，壬寅癸卯金箔金。

甲辰乙巳覆灯火，丙午丁未天河水。

戊申己酉大泽土，庚戌辛亥钗环金。

壬子癸丑桑柘木，甲寅乙卯大溪水。

丙辰丁巳沙中土，戊午己未天上火。

庚申辛酉石榴木，壬戌癸亥大海水。

（掀起你的盖头来）

需要注意的是，上述歌诀还要结合出生情况下。如果是相继两年中生的，不论男女，均为同一命相。如一个甲子年生、一个乙丑年生，属于同一命相，均为“金命”。同样是“金命”，也有不同。

看了上述的文字后，你是不是觉得很有趣？我把算命先生替人合婚的秘笈都公开了，如果你掌握了这些常识，再熟背歌诀，也可以当算命先生了，替人合婚，忽悠喜钱的！

最后要交代一下，合婚是传统中华婚姻文化的重要内容。但是，是否有道理就不好说了。如果以今天观看，都是。正在看本文的有情可不必拘泥于“老人言”——只要心中有爱，管他什么“白马犯青牛”！

以上就是与夫妻五行相生相克口诀相关内容，是关于五行相生相克的分享。看完夫妻相克的属相顺口溜后，希望这对大家有所帮助！

近体诗的文化常识

（一）诗歌的起源

诗是最古老也是最具有文学特质的文学样式。来源于古代人们的劳动号子和民歌，原是诗与歌的总称。开始诗和歌不分，诗和音乐、舞蹈结合在一起，统称为诗歌。中国诗歌有悠久的历史和丰富的遗产，如，《诗经》《楚辞》和《汉乐府》以及无数诗人的作品。西欧的诗歌，由古希腊的荷马、萨福和古罗马的维尔吉、贺拉斯等诗人开启创作之源。

诗是怎么样产生的呢？原来在文学还没形成之前，我们的祖先为把生产斗争中的经验传授给别人或下一代，以便记忆、传播，就将其编成了顺口溜式的韵文。据闻一多先生考证.[诗]与[志]原是同一个字，[志]上从[士]，下从 [心]，表示停止在心上，实际就是记忆。文字产生以后，有了文学的帮助，不必再死记了，这时把一切文字的记载叫[志]。志就是诗。在心为志，发言为诗。

歌的称谓又是怎样来的呢？诗和歌原不是一个东西，歌是人类的劳动同时产生的，它的产生远在文学形成之前，比诗早得多。考察歌的产生，最初只在用感叹来表示情绪，如啊、兮、哦、唉等，这些字当时都读同一个音："啊"。歌是形声字，由"可"得声。在古代“歌”与“啊”是一个字，人们就在劳动中发出的“啊”叫作“歌”。因此歌的名字就这样沿用下来。

既然诗与歌不是一回事，后来为什么又把二者连在一起以[诗歌]并称呢?这只要弄清楚它们的关系就明白了。歌，最初只用简单的感叹字来表示情绪，在语言产生之扣，人类对客观事物的认识逐步深化，情绪更加丰富，用几个感叹字表达远远不够用了。于是在歌里加进实词，以满足需要。在文字产生之后，诗与歌的结合又进了一步，用文字书写的歌词出现。这时，一支歌包括两个部分:一是音乐，二是歌词，音乐是抒情的，歌词即诗，是记事的。这就是说，诗配上音乐就是歌，不配音乐就是诗。最初的诗都能配上音乐唱，歌就是诗，诗就是歌。关于诗与歌的结合，我国古籍中很早就有论述。

《毛诗序》："在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹不足故咏歌之，咏歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。"《尚书》:"诗言志，歌永言"这便形象地指出了诗与歌的内在联系。由于这种情况，后来人们就把诗与歌并列，称为“诗歌”，目前，诗歌已经成为诗的代名词了。

（二）诗歌的特点

诗歌是高度集中地概括反映社会生活的一种文学体裁，它饱含着作者的思想感情与丰富的想象，语言凝练而形象性强，具有鲜明的节奏，和谐的音韵，富于音乐美，语句一般分行排列，注重结构形式的美。

我国现代诗人、文学评论家何其芳曾说：“诗是一种最集中地反映社会生活的文学样式，它饱含着丰富的想象和感情，常常以直接抒情的方式来表现，而且在精炼与和谐的程度上，特别是在节奏的鲜明上，它的语言有别于散文的语言。”这个定义性的说明，概括了诗歌的几个基本特点：第一，高度集中、概括地反映生活；第二，抒情言志，饱含丰富的思想感情；第三，丰富的想象、联想和幻想；第四，语言具有音乐美。诗歌的几个基本特点：

第一、高度集中、概括地反映社会生活。

文学是社会生活的反映，一切文学作品反映社会生活都要求进行艺术的集中概括，但是诗歌与其它文学体裁相比较，要求集中性、概括性的程度更高。

诗歌怎样高度集中、概括地反映社会生活呢？一般地讲，诗人总是选取生活中最有特征、最典型的事物，将丰富的生活内容和思想感情高度浓缩，集中概括在这些事物之中，通过描写这典型事物的形象特征，就可以表现更广泛的社会生活和具有更普遍的思想意义。白居易的《琵琶行》，全诗通过描写一个歌女弹奏琵琶的事件，高度集中地概括反映了丰富复杂的社会生活与思想感情。诗的前半部分（从“浔阳江头夜送客”到“唯见江心秋月白”），通过集中描绘琵琶弹奏的音乐，表现歌女“平生不得志”的“幽情暗恨”，隐约地反映着她的“心中无限事”。紧接着第二段（从“沈吟放拨插弦中”到“梦啼妆泪红阑干”），歌女自述其生活遭遇，集中概括了她从少到老的生活经历，同时从一个侧面反映了当时京城长安的繁华生活。末尾一段，诗人自叙受谗被贬，谪居浔阳城的生活景况。诗中用“同是天涯沦落人，相逢何必曾相识”二句，将诗人与歌女都从帝京沦落到“天涯”的生活遭遇和“不得志”的思想感情联系起来，从而使所反映的生活事件更具有普遍意义。结尾“座中泣下谁最多，江州司马青衫湿”，更是集中地表现了诗人长期郁结在心中的思想感情。全诗不论是描写景物、叙述事件或是抒发感情，都是十分集中、凝炼的。毛泽东的七律《长征》，全诗只有八句五十六字，由于选择了长征过程中最富有特色、最有代表的事物加以描写，因而能以最精炼的形式形象地概括了中国工农红军历尽艰难险阻，胜利完成二万五千里长征的战斗历程，充分表现了红军战士的英雄气概和作者的革命豪情，显示了诗歌高度集中概括地反映生活的特点。

第二、抒情言志，饱和着丰富的思想感情。

诗歌的抒情性极强，作品饱和着丰富而强烈的思想感情。我国传统的诗歌理论都很重视这个特点。《尚书·尧典》①中就有“诗言志，歌永言，声依永，律和声”这样的记载②；汉代的《毛诗序》在论及诗歌抒情言志的特点时写道：

诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。

这里已经说明诗歌、音乐、舞蹈都是人们心中的“情”、“志”的表现，是由“情动”而引起的。对此，汉唐及以后的学者还有不少的解释。他们认为“情”、“志”、“意”实为一体，都是属于人的思想感情。所谓“诗言志”，用现代的话来说，就是诗歌要表达思想，抒发感情。

实践经验证明，诗歌的创作过程自始至终都是伴随着诗人感情的激动而进行的，是其强烈感情的产物。郭沫若就曾经谈过诗人的感情与诗歌作品感情的密切关系。他在《论诗三札》中说：

大波大浪的洪涛便成为“雄浑”的诗，便成为屈子的《离骚》、蔡文姬的《胡笳十八拍》、李杜的歌行，但丁的《神曲》、弥尔顿的《失乐园》、歌德的《浮士德》。小波小浪的涟漪便成为“冲淡”的诗，便成为周代的《国风》、王维的绝诗、日本古诗人西行上人写芭蕉的歌句，泰戈尔的《新月集》。①

这里说“雄浑”的诗是由“大波大浪的洪涛”式的感情形成的，“冲淡”的诗则是由“小波小浪的涟漪”式的感情形成的。其中所举中外诗人的作品，虽有各自不同的风格特点，但都渗透着诗人丰富强烈的思想感情。

饱和着诗人的思想感情既然是诗歌的一个根本性的特点，那么，诗人的思想感情是高尚健康、还是低级庸俗；是真情实感、还是虚情假意；是同时代精神、人民感情相联系，还是脱离时代、脱离群众的“自我表现”，就直接影响作品的格调和艺术价值了。因此，高尔基说“诗人是世界的回声，而不仅仅是自己灵魂的保姆。”②郭沫若说：“抒情不仅是抒写个人的感情，要抒写时代的感情。把个人和集体打成一片，把作者和人民打成一片，那就有把握抒写时代的感情。”③

第三、丰富的想象、联想和幻想。

诗歌不仅要有丰富的思想感情，而且还要将思想感情与作品描绘的生活图画融为一体，通过生动优美的形象感染读者。这就需用丰富的想象，大胆的联想和幻想，从而突破物我之间、时空之间的界限，最大限度地将人的心灵感受和丰富情感表现出来。因此，对于诗歌而言，想象、联想和幻想，不仅是意象的联缀、运动，而且是意象的创造，境界的拓展，情感的释放。没有想象、联想和幻想，也就没有诗。

无论是古诗还是新诗，是中国诗还是外国诗，想象、联想和幻想都是活跃生动而丰富多彩的。且不说在我国从屈原的《离骚》到李白、李贺直到现代诗人郭沫若、闻一多等人的浪漫主义诗歌，有彼彼皆是的想象、联想和幻想。从《诗经》而发端直到杜甫、白居易再到现代诗人的艾青、田间等偏重于现实主义的诗歌，也都有丰富的想象、联想和幻想。《诗经》首篇的《关睢》起句：“关关睢鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑，”从表现手法的角度讲是“起兴”，从想象联想的角度讲，则属于相似性联想。白居易是有定评的现实主义诗人，但不仅他的《琵琶行》、《长恨歌》想象瑰丽，联想丰富，就是他那《江南好》的词调，也实在是一幅想象创造的胜景挚情。至于在外国诗歌中，不论是拜仑、雪莱，还是歌德、海涅，不论是普希金、莱蒙托夫，还是惠特曼、泰戈尔，其作品都同样有想象、联想和幻想的鲜明特点。

第四、语言的音乐美

诗歌语言特别要求富有音乐性，音乐美可以增强作品的表现力和艺术感染力。诗歌语言的音乐性因素，包括节奏、音调、韵律等。诗句要求节奏鲜明、音调和谐，符合一定的韵律，吟诵动听感人，具有音乐美。

节奏是诗歌语言音乐性的最主要因素，包括诗句中音节有规律的间歇和停顿，即通常讲的“拍节”和“顿数”，也包括音响的抑扬相间和强弱配合。节奏的强弱缓急与人的思想情绪有直接的联系，例如**《红色娘子军》中军歌的歌词“向前进、向前进”的节奏，与歌剧《洪湖赤卫队》中的“洪湖水、浪打浪”的节奏就迥然不同。前者激昂短促，是战斗情绪的表现；后者平和舒缓，是愉快心情的表现。

郭沫若在《论节奏》中说：情绪的进行自有它的一种波状的形式，或者先抑而后扬，或者先扬而后抑，或者抑扬相间，这发现出来便成了诗的节奏。所以节奏之于诗是它的外形，也是它的生命，我们可以说没有诗是没有节奏的，没有节奏的便不是诗。①

关于音韵、声调方面的音乐美规律，在前一章讲述文学作品语言的音乐性特点时已有具体说明，这里从略。

一． 鉴赏用词之妙

（一） 中国诗歌对语言的变形

进行诗歌鉴赏，首先要了解诗歌语言的特征，即要懂得“诗家语”，懂得诗歌对语言的变形。这是诗词鉴赏的基础。同时，也是高考诗歌鉴赏考查的重点内容之一。

文学是语言的艺术，诗歌当然也是语言的艺术。诗歌艺术分析的依据首先就是语言。严羽说“诗有别材”，其实，诗也有“别语”。诗歌语言与其他文学样式的语言相比，更具抒情性、含蓄性、精炼性、跳跃性。中国诗歌多半是短小的抒情诗，一首诗里面的词语数量并不多，蕴含的意象却非常丰富。要借助非常俭省的语言外壳来表达丰富的思想感情，还要符合音韵的需要，诗歌非对语言作出变形不可。实际上，很少有人用平常说话的语言来做诗，如果有的话，也是可笑的打油诗。（静夜思是个例外吧！）

中国诗歌对语言的变形，在语法上主要表现为：改变词性、颠倒词序、省略句子成分等等，主要目的是建立格律以造成音乐美，给读者留下艺术想象和再创造的空间。而这些地方，往往也是高考考查的重点。了解诗歌语言组织的规律，就能迅速进入诗歌的语境。

（1） 把握词性的改变，体会诗人所炼之“意”。

中国古代诗人为了炼字、炼意的需要，常常改变了诗词中某些词语的词性，这些地方，往往就是一首诗的“诗眼”或一首词的“词眼”。要详加分辨。例如：

何逊“夜雨滴空阶，晓灯暗离室” （前两句：复如东注水，未有西归日。）本篇描写与友人惜别的情景。

“夜雨”二句渲染与友人话别时的环境气氛，是历来傅诵的名句。前一句写室外：夜已深沉，一片寂静，唯有雨点滴落在台阶上，发出单调的音响。诗中虽然没有写人的活动和感受，但是通过“夜雨滴阶”的情景可以体察到离人心中的凄凉，冰冷的雨点仿佛滴在他们的心上。后一句写室内：天已破晓，油灯将要燃尽，充满离愁的屋子显得一片昏暗。破晓之际屋子感觉上比较暗，夜间与白天则不然，观察何其细致！从“夜雨”到“晓灯”，暗示一个不眠之夜过去了，“空阶”和“离室”，则渲染出人们心境的凄惶。

（2） 还原颠倒的语序，把握诗人的真实意图与情感侧重点。

（3） 注意诗词中的省略，用想象和联想去填补诗人留下的空白。

金开诚先生指出：诗词赏析始终离不开一个“想”字。吴世昌先生也说，读词须有想象。在诗词鉴赏中，根据诗词所规定的“再造条件”进行再造想象，可以补充诗人有意留下的空白，还原诗歌的场景，获得更高的审美享受。这是诗词欣赏的必要环节。诗词的省略跟意象的组合有关。所以要求利用想象填充省略的部分，也是可能考到的一种题目。

酒文化顺口溜是什么？

《春夜喜雨》杜甫

好雨知时节，当春乃发生。

随风潜入夜，润物细无声．

野径云俱黑，江船火独明．

晓看红湿处，花重锦官城。

此诗用下平声“八庚”韵。记住了这首诗，就记住了属于八庚”的几个韵字。下面几首唐人的诗，都是“八庚”韵·

月夜忆舍弟 杜甫

戊鼓断人行，边秋一雁声。

露从今夜白，月是故乡明。

有弟皆分散，无家问死生。

寄书长不达，况乃未休兵。

送友人 李白

青山横北郭，白水绕东城。

此地一为别，孤蓬万里征。

浮云游子意，落日故人情。

挥手自兹去，萧萧班马鸣。

赋得古原草送别 自居易

离离原上草，一岁一枯荣。

野火烧不尽，春风吹又生。

远芳侵古道，晴翠接荒城。

又送王孙去，萋萋满别情。

这样连类而及，生生不已，既背诵了古人名篇，又掌握了某一韵部的常用字，岂不两全其美?

(二)中华新韵。为适应现代人学写传统诗词，中华诗词学会于2005年5月颁布了《中华新韵》。《中华新韵》由《中华诗词》编辑部组织力量，对2004年公布的两种简表以及诗词界传用的几种简表，进行了分析、研究、比较和归纳，征求了一些诗词作者的意见，经过集体讨论，整理出了《中华新韵（十四韵）简表》（以下简称《简表》）。在此基础上，又邀请全国著名语言学家、音韵学家专门进行座谈，听取了他们的意见。参考和借鉴了现当代音韵学家对普通话音韵的研究成果。

《中华新韵》制定时所考虑、所参照、所依据的几个原则性是：

1. 韵部划分的依据——普通话。以普通话为读音的依据，以《新华字典》的注音为读音的依据。将汉语拼音的35个韵母，划分为14个韵部：麻波皆开微豪尤，寒文唐庚齐支姑。为了便于记忆，可用两句七言韵语来代表14个韵部：中华诗国开新岁，又谱江涛写玉篇。

2. 韵部划分的标准——同身同韵。用《汉语拼音》注音，韵母可分为韵头、韵腹、韵尾三个部分。

韵母中开头的i、u、ü，称为韵头；韵头后面的元音部分称为韵腹，它是韵母发音的主部；韵腹后面的辅音部分，即n、ng，称为韵尾。韵腹和韵尾全称韵身。

有的韵母没有韵头，只有韵身。有的韵母没有韵尾，韵腹即是韵身。显然，韵身相同的字，发音取同一收势，读起来是和谐统一的，因而是押韵的。

所谓“同身同韵”，即是将韵身相同的字，归于同一韵部。这样就使音韵划分有了明确的可操作的标准和尺度，从而使其建立在科学的基础之上。考虑到汉语拼音使用英文字母时的具体情况，在判定“同身”时，对个别具体情况有所调整。

用《注音字母》注音，韵头称为介母，没有韵尾，韵母即是韵身。韵母相同，自然同韵，同身等韵就更是理所当然的了。

3. 平仄区分的原则——只分平仄，不辨入声

每个韵部中发音为阴平、阳平的字，即为平声字；发音为上声、去声的字，即为仄声字。不再区分入声字。这样，每个韵部实际上自然分成了平声、仄声两个部分。用入声韵的词牌，用新韵时改用仄声。

为了同时使用《平水韵》时更加方便，在每个韵部的后面标出该韵部平声字中所含的原入声字。仄声部分中的原入声字不再标出。

4. 多音字的归属原则——音随意定，韵依音归。对于多音字，根据其不同的读音，分别归属于相应的韵部。在使用时，根据该字在句子中的具体含义确定其读音，从而确定其所属韵部及其平仄划分。

5. 与旧韵书的关系——倡今知古，双轨并行；今不妨古，宽不碍严。

创作近体诗，提倡使用新韵，但不反对使用旧韵，如《平水韵》。但在同一首诗中，对于新旧韵的不同部分不得混用。为了便于读者欣赏、便于编者审稿，使用新韵的诗作，一般应加以注明。

一般说来，新韵比旧韵要简单、宽泛，且容量大，这对于繁荣诗词创作应该是有促进作用的。但这并不妨碍继续使用旧韵，这就是“今不妨古”的原则。而且，即使使用新韵，也可以使用比《中华新韵》更严、更细的韵目，这就是“宽不碍严”的原则。《中华新韵》具体韵部表可上网搜索。

(三)首句可用邻韵。上面说过，近体诗要押韵。但是，诗的首句本来可以不用韵的，如果用韵，就不一定要用本韵，而可以用邻韵。例如：

访天山道士不遇 李白

犬吠水声中(一东)，桃花带露浓(二冬)。

树深时见鹿，溪午不闻钟。(二冬)

野竹分青霭，飞泉挂碧峰。(二冬)

无人知所去，愁倚两三松。(二冬)

秋野 杜甫

秋野日疏芜(七虞)，寒江动三虚(六鱼)。

系舟蛮井络，卜宅楚村墟(六鱼)。

枣熟从人打，葵荒欲自锄(六鱼)。

盘飧老夫食，分减及溪鱼(六鱼)。

近体诗如果不是在首句，而是在其它地方用邻韵，就叫做“出韵”。在唐宋诗中，出韵的非常罕见，我们不能用个别的诗句作为出韵的依据。

五律第一式首句不入韵。五律首句也可以入韵，倘要入韵，只须将第一句换为第四句即可，其他不变，这就衍化为五律第二式，

A仄仄仄平平，B平平仄仄平；

C平平平仄仄，D仄仄仄平平。

A仄仄平平仄，B平平仄仄平；

C平平平仄仄，D仄仄仄平平。

(字外加圈者表示可仄可平，以下相同。）

例诗： 终南山 王维

太乙近天都，连山到海隅。

白云回望合，青霭入看无。

分野中峰变，阴晴众壑殊。

欲投人处宿，隔水问樵夫。

将第一式一、三联与二、四联位置倒换，即成五律第三式：

C平平平仄仄，D仄仄仄平平；

A仄仄平平仄，B平平仄仄平。

C平平平仄仄，D仄仄仄平平，

A仄仄平平仄，B平平仄仄平。

例诗； 山居秋暝 王维

空山新雨后，天气晚来秋．

明月松间照，清泉石上流。

竹喧归浣女，莲动下渔舟。

随意春芳歇，王孙自可留。

同样的，将第三式的第一句换为第四句，使首句入韵，遂衍化为五律第四式：

B平平仄仄平，D仄仄仄平平；

A仄仄平平仄，B平平仄仄平。．

C仄平平仄仄，D仄仄仄平平；

A仄仄平平仄，B平平仄仄平。

例诗； 风雨 李商隐

凄凉宝剑篇，羁泊欲穷年。

黄叶仍风雨，青楼自管弦．

新知遭薄俗，旧好隔良缘。

心断新丰酒，销愁斗几千?

五律的平仄格式即以上四种格式。一般以首句不入韵(一，三式)为正格，以首句入韵(二、四式)为偏格。所谓正偏格是以现存诗的多寡定的，并无实际意义。

五、五律的平仄

平仄是近体诗格律中最重要的因素。五律平仄格式是近体诗中最基本的格式，掌握了五律平仄格式，七律以及入律的五、七言绝句就容易多了。

(一)五律的类型。

五律的平仄有四个类型，依次排列，恰好是五律的两联：

A仄仄平平仄，B平平仄仄平；

C平平平仄仄，D仄仄仄平平。

五律共四联八句，将以上形式重复一次，就是一首完整的五律。

下面是五律的第一种格式

A仄仄平平仄，B平平仄仄平；

C平平平仄仄，D仄仄仄平平。

A仄仄平平仄，B平平仄仄平；

C平平平仄仄，D仄仄仄平平。

例诗，旅夜书怀 杜甫

细草微风岸，危樯独夜舟。

星垂平野阔，月涌大江流。

名岂文章著，官应老病休。

飘飘何所似，天地一沙鸥。

(二)五律的粘对

从上面四种类型五律平仄格式里，会发现它的“粘对”规则。“粘”就是平粘平，仄粘仄。具体说来，就是上联对句第二字与下联出句第二字的平仄相一致，如鼹牯在一起一样。如五律第一式，就是：

仄仄平平仄，

平平仄仄平，

平平平仄仄，

仄仄仄平平

仄仄平平仄，

平平仄仄平；

平平平仄仄，

仄仄仄平平。

如果不粘，前后两联的平仄就会雷同，称为“失粘”。“失粘’是近体诗的大忌。

“对”就是相对、相反，具体说来，就是每一联的出句和对句的平仄必须相反。如果不对，一联出句和对句的平仄就会雷同，称为“失对”。“失对”也是律诗的大忌。五律第二式和第四式，因为首句入韵，第一联两句平仄并不相对，这是受了入韵的限制，不算是“失对”。

(三)、七律的平仄和粘对

七律的平仄是五律的扩展，方法是在五字句前面加一个两字的头。五字句前两字若是仄仄，就加平平，若是平平，就加仄仄。如五律第二式加上相应的两字头就成为一首七律：

平平仄仄仄平平，仄仄平平仄仄平；

仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。

平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平，

仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。

例诗： 望蓟门 祖咏

燕台一去客心惊，笳鼓喧喧汉将营。

万里寒光生积雪，三边曙色动危旌。

沙场烽火侵胡月，海畔云山拥蓟城。

少小虽非投笔吏，论功还欲请长缨。

和五律一样，七律也有四种类型。其中两种类型首句入韵，两种类型首句不入韵。七律一般以首句入韵为正格，首句不入韵为偏格。七律的“粘”“对”规则，也与五律一样。

(四)、避犯孤平

在近体诗的创作中，有一句顺口溜，叫做“一、三、五不论，二、四、六分明”，说的是在五言近体诗中，每句第一、第三个字、七言的第一、第三、第五个字中平仄可以不论，五言的第二、第四、七言的第二、第四、第六个字必须分明，这是不全面的，引起了许多人的误解。其实，在五律、五绝、七律、七绝都有四个句型，即：

1、平仄脚(五言 仄仄平平仄，七言 平平仄仄平平仄)；

2、仄仄脚(五言 平平平仄仄，七言 仄仄平平平仄仄)；

3、平平脚(五言 仄仄仄平平，七言 平平仄仄仄平平)；

以上三种句式可以一三五不论，二四六分明，而且可论为常格，不论为变格。

4、仄平脚(在五言平平仄仄平、七言仄仄平平仄仄平)这个句式中，五言第一字、七言第三字必须是平声，如果该平而仄，就是犯了“孤平”。“孤平”的意思是除了韵脚一个平声外，整句只剩下一个平声字了。犯“孤平”也是律诗的大忌。唐人的五七言律， “失粘”“失对”的地方时有发生，而犯“孤平”的例子则绝对没有。所以写五七言律要避犯孤平。

(五)拗句和拗体

古人把律诗中不合平仄的句子称为拗句。初唐、盛唐某些诗人的律绝中出现一些拗句。例如：

望洞庭湖赠张丞相 孟浩然

八月湖水平，涵虚混太清。

仄仄仄平平，平平仄仄平。

(“湖水”二字拗)

黄鹤楼 崔颢

昔人已乘黄鹤去，此地空余黄鹤楼。

平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。

(“乘”“鹤”二字拗)

黄鹤一去不复返，白云千载空悠悠。

仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。

(“去不”二字拗)

全诗用拗句、或大部分用拗句，叫做拗体。杜甫、苏轼等诗人都写过拗体诗。例如：

崔氏东山草堂 杜甫

爱汝玉山草堂静，高秋爽气相鲜新。

(“草堂”“相”三字拗)

有时自发钟磬响，落见更见渔樵人。

(“磬”“更见渔樵”拗)

盘剥白鸦谷口栗，饭煮青泥坊底芹。

(“谷”拗，失对)

何为西庄王给事，柴门空闭锁松筠。

寿星院寒碧轩 苏轼

清风肃肃摇窗扉，窗前修竹一尺围。

(“摇”“尺”字拗)

纷纷苍雪落夏簟，冉冉绿雾沾人衣。

(“落夏”“绿雾沾人”拗)

日高山蝉抱叶响，人静翠羽穿林飞。

(“蝉抱叶”“翠羽穿林”拗)

道人绝粒对寒碧，为问鹤骨何缘肥。

(“对”“鹤骨何缘”拗)

(六)救拗

近体诗中虽然出现了拗句，但诗人有补救的办法，这就叫“救拗”。所谓救拗，就是前面该用平声的地方用了仄声，就在后面适当的地方用一个平声作为补尝。补救有两种：第一种是本句自救，第二种是对句相救。

1、本句自救，就是救孤平。前面说过，在近体诗中，仄平脚的句型，五言的第一字，七言的第三字必须用平声，否则就叫“犯孤平”。但是，如果在五言的第三字、七言的第五字用个平声作为补偿，也就没有毛病了，这叫做孤平救拗。例如：

宿五松山下荀媪家 李白

我宿五松下，寂寥无所欢。(“无”救“寂”)

田家秋作苦，邻女夜舂寒。

跪进雕胡饭，月光明素盘。(“明”救“月”)

令人惭漂母，三谢不能餐。

夜宿山寺 李白

危楼高百尺，手可摘星辰。

不敢高声语，恐惊天上人。(“天”救“恐”)

2、对句相救。对句相救又分两种：(甲)大拗必救；(乙)小拗可救可不救。

(甲)大拗必救，指的是出句平仄脚句型，五言第四字、七言第六字拗，必须在对句的五言第三字、七言的第五字用一个平声字作为补偿。例如：

奉济驿重送严公 杜甫

远送从此别，青山空复情。(“空”救“此”)

几时杯重把，昨夜月同行。

列郡讴歌惜，三朝出入荣。

江村独归去，寂寞养残生。

草 白居易

离离原上草，一岁一枯荣。

野火烧不尽，春风吹又生。(“吹”救“不”)

远芳侵古道，晴翠接荒城。

又送王孙去，萋萋满别情。

(乙)小拗可救可不救。指的是出句为平仄脚句型，五言的第三字拗，七言的第五字拗，可以在对句五言第三字、七言的第五字用一个平声字作为补偿，也可以不救，即以一三五不论来处理。

六、五律、七律的对仗

五七言律各四联八句，习惯上将第一联称首联，第二联称颔联，第三联称颈联，第四联称尾联或末联。颔联两句和颈联两句要对仗．如：

七律《江村》 杜甫

清江一曲抱村流，长夏江村事事幽。 (首联)

自去自来堂上燕，相亲相近水中鸥。 (颔联)

老妻画纸作棋局，稚子敲针作钓钩。 (颈联)

多病所需惟药物，微躯此外更何求? (尾联)

所谓对仗就是词性的对称，名词对名诃，形容词对形容词，虚词对虚词，等等。凡叠字处也要对称。各类词性的对仗划分愈细，对仗则愈工致，例如名词，可以分为以下一些小类。

l、 天文 2、 时令 3、 地理 4、 宫室 5、 服饰 6、 器 用 7、 植物 8、 动物 9、 人伦 10、人事 11、形体。

律诗的对仗，一般用在中间两联，即颌联和颈联。例如：

无题 李商隐

飒飒东风细雨来，芙蓉塘外有轻雷。

金蟾啮锁烧香入，玉虎牵丝汲井回。

贾氏窥帘韩椽少，宓妃留枕魏王才。

春心莫共花争发，一寸相思一寸灰。

(颌联：金蟾对玉虎；啮锁对牵丝；烧香入对汲井回。颈联：贾氏对宓妃；窥对留；帘对枕；韩椽对魏王；少对才)

对仗可多到三联，即首联、颌联、颈联都用对仗。如：

登岳阳楼 杜甫

昔闻洞庭水，今上岳阳楼。

吴楚东南坼，乾坤日夜浮。

亲朋无一字，老病有孤舟。

戎马关山北，凭轩涕泗流。

也可以少到一联，即颔联不用对仗，只在颈联用对仗。这种情况比较罕见。另有一种情况，即在首联、颈联都用对仗，而在颔联不用。例如：

送杜少府之任蜀州 王勃

城阙辅三秦，风烟望五津。

与君离别意，同是宦游人。

海内存知已，天涯若比邻。

无为在歧路，儿女共沾巾。

古人在五、七律的对仗上有许多苦心孤诣的追求，创造了难以数计的所谓佳对。在这方面，以唐的杜甫、宋的陆游为最。五、七律的首联和尾联不必对仗。对仗是为了形式整齐之美，如果四联皆对，则容易显得呆板凝滞。唐宋人的五、七律，也有首联对仗的，那并不是常规。尾联对仗的则极少见。

排偶是汉语固有的规律，在近体诗定型之前，古典作家就已经自觉地将排偶运用在诗文之中了。有许多古体诗，为了造成形式的整齐美，也用对仗，如：

杜甫五古《望岳》

岱宗夫如何? 齐鲁青未了。

造化钟神秀，阴阳割昏晓。

荡胸生层云，决皆入归鸟。

会当凌绝顶，一览众山小。

中间两联也是对仗的。对古典诗歌所知不多的人往往误以为这是一首五律。是否是五律，主要看它平仄是否谐和。此诗第一句除了“岱”字为仄声外，其余四字皆平声，即此一点就可判断它绝不是律诗。另外，此诗押仄声韵，也不符合五律规则。所以，近体诗格律的核心是平仄谐和，排偶对仗倒在其次。有些唐宋人的律诗，中间两联常常并不对仗，但只要平仄和律仍然是律诗。

一首律诗的优劣成败主要看对仗。那么如何去衡量律诗对仗的好坏呢？创作时不但要注意各联本身的词性相同、平仄相反，而且要注意两联之间句式的互不雷同，体现参差美。应尽量避免两句一意、两句一式呆板单调的句法，要词法变化、句式捭阖、上下异意、境界开阔有诗味、诗意，能否启发联想这样的基本要求。这些要素中如体现参差美、词法变化等往往容易被忽略。如：

柳宗元《豋柳州城楼寄漳、汀、封、连四州刺史》：

城上高楼接大荒，海天愁思正茫茫。

惊风乱飐芙蓉水，密雨斜侵薜荔墙。

岭树重遮千里目，江流曲似九回肠。

共来百越文身地，犹自音书滞一乡。

这首诗的颔、颈两联全是主谓宾句式，都用二、二、三词组排列。分开来看对仗很工，但将两联合起来看，则显得呆板缺乏参差的美感。解决这一问题的办法是：有意将两联用不同的句式组合。如

王勃在《杜少府之任蜀州》的五律中，颔联用流水对，颈联用工对：

与 君 离别 意， 同 是 宦游 人。

海内 存 知己， 天涯 若 比邻。

这样两联各有各的节奏，相映交辉。

晚唐诗人李商隐《无题二首》之一的七律中二联的句式则更参差有致：

扇 裁 月魄 羞 难掩， 车 走 雷声 语 未通。

曾是 寂寥 金烬 暗， 断无 消息 石榴 红。

第二联上下句分别用“扇裁月魄”、“车走雷声”两个句子形式作主语，用“羞难掩”、“语未通”两个主谓结构作谓语。第三联上下句则分别用两个虚词开头。两联的词组方式迥然不同，并列起来看，显得十分活跃。

我们应注意前人这种巧妙的组词变化，并用之于创作实践，从而克服雷同，使律诗旣有整齐的美，更具参差的美。

一般初学写诗的人在对仗运用中，主要弊病有：

A、死守旧有的正统的对仗模式呆钝死板。

B、过于求工求正，七拼八凑晦涩拗口。

C、四句一法、句式类同、单调平板。

D、语言修辞铺陈简单缺乏韵味。

E、上下句之间内容重复、同类连叠、语言拘束、诗味索然。

律诗颔、颈二联对仗，这是一般必须遵守的规则属于正格。但古人律对中变格很多，如：

〔1〕蜂腰格：仅颈联用对仗。(常见于五律)全诗仅一联对仗，又称之为贫对仗。

〔2〕偷春格：即首联对仗，颔联不对颈联又对。一首诗中仍保持两联对仗，只不过改变了一联对仗的位置。

〔3〕藏春格：指一、二联不对，三、四才对仗。这些特殊的对仗形式，在杜甫的诗中都有表现。所以我们写律对时不要刻意求工、求正，尽量多用宽对、反对和流水对。

写诗不应片面地要求工对，因为过于纤巧，反而束缚思想。一般地说，宋诗不及唐诗，其中一个原因，就是宋诗往往比唐诗纤巧。

七、绝句

明白了五七律平仄及对仗的规则，五、七绝的规则就容易多了。绝句又称截句，就格律言，它确是截取五、七律的两联而成的。一首五律或七律，按截取方式的不同，可以得到四种类型的五、七言绝句．下面是一首七律正格平仄形式：

平平仄仄仄平平，仄仄平平仄仄平； (首联)

仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。 (颔联)

平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平； (颈联)

仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。 (尾联)

①截取首联、颔联，即成一首七绝：

春宵 苏轼

春宵一刻值千金，花有清香月有阴。

歌管楼台声细细，秋千院落夜沉沉．

因为等于截取了七律前半首，所以第二联要对仗。这种类型的七绝和五绝最少见。

②截取颔联、颈联，即成一首七绝：

绝句 杜甫

两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。

窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。

因为是截取七律中间两联，所以都得对仗。这种类型的七绝和五绝，也比较少见。

③截取七律颈联和尾联，即成一首七绝：

有约 赵师秀

黄梅时节家家雨，青草池塘处处蛙。

有约不来过夜半，闲敲棋子落灯花。

因为等于是截取七律上半首，所以第一联要对仗．

④截取七律首联和尾联，即成一首七绝：

寒食

春城无处不飞花，寒食东风御柳斜。

日暮汉官传蜡烛，轻烟散入五侯家。

酒文化顺口溜如下：

1、你出酒，我出命，一起喝成神经病！

2、酒壮男人胆，不怕老婆管。

3、没酒不成礼仪，无色何来后入。

4、喝酒之前我是世界的，喝酒之后世界是我的。

5、酒是粮食精，越喝越年轻。酒比粮食贵，不喝别浪费。

6、激动的心，颤抖的手，兄弟不喝，我不走。

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1、淡淡的玫瑰色液体汁在高脚玻璃杯中轻轻摇晃，一缕说不来的醇厚、圆润，清香凝聚而成的葡萄酒特色香气，简单的香气和扑鼻而来的沁人心脾的馥郁。轻啜一口，齿颊留香，连打嗝、打哈欠都有余香。

2、喝酒，是一件好事，但不喝酒，不上瘾，要有自制力。人家李白喝得能争诗一百，你呢？但有些人，恰恰相反，酒作为一种依赖，不喝，就像失去了灵魂，完全由酒来控制，更重要的是，在酒的兴奋驱动下，做那些意想不到的事情，让你不明白。酒是好东西，用得好。这是好事，但坏事就是坏事。